像许多正直而又饱受磨难的中国知识分子一样，穆旦没有见到他所“希望”的春天。1977年2月26日，他走向了生命的终结。这一年，他59岁（1918～1977）。二十多年过去了，尽管出现了不少对穆旦的评论，但穆旦的诗歌及一生历程却依然等待着新的解释。在这里，我想谈一谈他的晚年。我将穆旦的“晚年”大致上归结为1974年以后的一段。1974年春节后，穆旦开始了与当时赴内蒙古插队的天津知青孙志鸣的交往，我们可以看出，他的心气明显地衰老了；而在很大程度上因为这些交往而激活的诗歌创作也明显地呈现出老之将至的色调；另外，1976年1月19日，穆旦骑自行车不慎摔伤，这次伤病最终导致了他的早逝。 　　     这些内外交困的现实使得穆旦晚年的悲观心理相当深重。穆旦在悲观中走向终结。 

一、三个疑问

    1975年秋天的一个夜晚，穆旦在北京站与郭保卫分手时曾经向他提出过三个问题：“你为什么要弄诗呢?”“你当个演员，多快乐，何必找这烦恼事呢?”“你为什么要和我认识呢?” 　　

    郭保卫当时是北京东方歌舞团的青年演员，1975年夏天穆旦经好友杜运燮介绍与其相识，从而成为忘年交。这一偶然交往产生了难以估量的良好后果：在短短的一年半的时间里，穆旦至少给郭保卫写了二十九封信，这个数量超过了穆旦任何亲友所珍藏的书信的数量。因此可以说，郭保卫冒着风险保存了这批信件，实际上也就是保存了穆旦晚年的许多弥足珍贵的思想，更大的意义上说，保存了一个诗人。 　　

    穆旦向这个人提的三个问题，几乎都是无法回答的问题，因为每一个问题都设置了属于性情而不是理念的要素。郭保卫当时是“未置可否”的。在今天看来，这三个问题包含了三个层次。第一个层次是根本的，它可能并不包含对郭保卫诗才的否定，而是暗含了对“诗”这样一种文学类型的怀疑性看法。在穆旦看来，诗有诗的内容，“诗应该写的内容，就是不同于散文”，也不同于小说；诗与真实相关，诗应当表现时代的内容，诗人“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品”；“一和生活有距离，作品就毁了”；而实际上“生活上的一大片空白没有得到反映”。联系到穆旦在四十年代的写作，穆旦所要表达的实际上是诗是对生活真理的揭示。这是一个古往今来为许多诗人所珍视和捍卫的信仰命题。但信仰的命运在政治面前几乎从来都是悲惨的，饱受政治之苦的布罗茨基就认为：“每一种社会形态——无论是民主制度、专制制度，还是神权制度、意识形态制度或官僚制度”，都会试图“损害或缩小诗歌的权威”，“因为诗歌除了能与国家构成竞争之外，还会对自己的个性、对国家的成就和道德安全、对国家的意义提出质疑”(见《第二自我》)。穆旦在四十年代极具个人化的、与时代审美趣味相左的诗歌写作就是在这个意义上早就预示了他后来的命运。 　　

    像许多知识分子一样，穆旦在建国后遭遇了从肉体到精神的“摧毁”。在经过二十多年的压抑之后，1975年时代风气稍稍宽松，穆旦终于直接用文字表达了他内心真实的看法和悲观。在致孙志鸣和郭保卫的信中,多次有这样的文字：“诗在目前处境是一条沉船，早离开它早得救。”“写诗当然不是一条‘光明大道’，这一点望你警惕，能放弃就放弃为好。我觉得受害很大，很后悔弄这一行。”“为了完全避开诗，我倒希望你立刻写小说。”在这种悲观意识中，郭保卫等人受到疑问是必然的。 　　

    第二层意思是由第一层意思推导出来的。“你”是演员，这是一个正当的、有很多快乐的事业，“你们是一种热闹的艺术生活，是比一般生活有意思些。青春，活跃，快乐，是其特色”。“你”不应该自找麻烦。这一层意思很容易让人想起鲁迅先生所构想的“铁屋子”寓言。寓言背后是一个现代知识分子所必须思考的基本问题：将一个昏睡的人唤醒，又让他梦醒了无路可走，这究竟意味着什么呢?许多现代知识分子要么没有想清楚这个问题，要么干脆就放弃了这个问题。今天我们不妨将它换一个角度，在当时的启蒙话语体系中，应该用怎样的价值体系来衡量个体的得与失?像郭保卫这样“快乐”的凡人，穆旦劝其最好守着自己的“快乐”，以免梦醒了无路可走。这本身就是一种性情悲观的表现：尽管穆旦信仰诗是生活真理的揭示，也看到了当时文学创作缺乏“事实如何”的现实主义作品，他最终还是告诫郭保卫“凡是有点新鲜意见的东西，都会惹麻烦”。他也最终没有像鲁迅那样，在自己也不大确信的时刻拿起笔，聊以慰藉自己，也“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。《呐喊》时期的鲁迅拿起笔本身就是一种乐观，他想“呐喊”。穆旦的悲观则是“彷徨”了。 　　

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