新小说已经不新了。1999年10月19日，随着娜塔丽·萨洛特--这位法国新小说派中最著名的女作家以97岁之高龄的寿终正寝，新小说之"派"也可谓寿终正寝了。
　　这个五六十年代在法国盛极一时的流派，似乎在世纪之交的中国越来越红火了起来：先是99年罗布-格里耶三本一套的厚厚实实的"白皮书"，再是被称为"新小说的新一代"的"午夜文丛"，最近，玛格丽特·杜拉斯又成为一个大热点，薄薄厚厚的中文译本出了两大套。
　　战后法国，现代主义文学俨然成了主流，而存在主义文学、"新小说"与荒诞派戏剧则在不同的阶段成了这潮流中的三大"洪峰"。其中，"新小说"无疑是声势最大的。它的四位代表人物是：罗布-格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙。
　　当后现代也已经成为一个让我们耳膜起老茧的名词的时候，再来谈论一个现代主义的文学流派，似乎已经没有什么新意了。当老罗和杜拉斯红起来的时候，我曾一度认为，二十一世纪的中国在那里火烧火燎地炒作一个法国五六十年代的文学流派，只能说明它的闭塞和观念落后，这个想法直至我读了新小说派的代表作家的文论之后才有所改变。
　　文学是一件残酷的事情，因为它太容易遗忘了。在一种形式、一种流派、一种写法登峰造极之后，文学家想要有所成就，就必须重找出路。在某一些时期，文学形式对于作家的意义甚至超出了内容。因为作为虚构的小说，它的内容是完全依托于叙述的。言语、结构等非常技巧性的东西就凸现出来了。
　　相信大多数人都没有读过罗布-格里耶，而读过的人中相信大多数都不喜欢他。我也不喜欢他，但无可否认，他对文学、对文学史，是有价值的。
　　初读老罗的东西，你会觉得，这种文学是没有感情的，因为它太客观。作者试图让自己的主观意识不露痕迹，也容不得读者去移情或抒情；而它冗长繁复的对细节的喋喋不休也很容易让人生厌。说得通俗一点，作者是在试图把自己变成一台拍的全是长镜头的摄像机，读者要做的事就是把这些只有物理性形容词诸如"冷的、红的、圆的"的文字在脑子里还原成图像。
　　老罗的立场很鲜明：石头就是石头，树就是树，我们不能说树很"威武"，因为是你威武而不是树威武。所以，他的小说可以通篇没有比喻，没有带感情色彩的形容词，让人读着很累、很干。
　　但是他是有价值的，因为他重新解释了人与物的关系，那就是："要描写物件，我们就必须毅然地站在物之外，站在它的对面。我们既不能把它们变成自己的，也不能把某种品质加诸它们。"只这一个观念，就能够确立他在文学史上的地位了。
　　同样的，对于杜拉斯，为人所熟悉的《情人》不是她最有价值的作品，《树上的岁月》等实验小说、电影《卡车》、剧本《毁灭，她说》等等，才最大程度显示了她的才情和智慧。她缓慢却到位的对话、精确的心理描写和结构，能够让我说，这些是杜拉斯绝无仅有的，而《情人》却不是绝无仅有。
　　在这里，我只谈小说，因为小说是虚构的文学，虚构的小说完全依赖于它的叙述，"小说家向我们讲的事情是无法证实的，小说家告诉我们的事情是什么样子，其本身就应足以使事情具有这种真实的外貌。"(米歇尔·布托尔)
　　在五十年后的中国再论新小说，其意义也许就在此吧。中国的文学长期地缺乏"形式"的概念。在八十年代的时候，孙甘露等人反动了一下，作了形式创新的急先锋，可这次不成熟的先锋派运动过早地夭折了。中国的作家越写越写实，越写越传统。即使是现代派，也是保守的现代派，在安全的地方运用安全的方法先锋一下，意识流、心理分析，适当的时候再搞一点元叙述。中国的先锋派是缺乏勇气或至少是缺乏智慧的。
　　文学是残酷的，因为它容易遗忘。如果说，文学只对写作者有意义，那么我们自然不必再讨论形式，讨论创新，因为文学完全可以换一副面孔在网络、在日记、情书里卡拉OK一下；但是，如果一个写作者想让文学能够对自身之外的什么有一点意义，那么我想，他应该读读罗布-格里耶。