危机感使法国人将文艺变成了广场狂欢，[9]使中国人将文艺变成了革命样板戏。换句话说，样板戏是整个民族的焦虑不安、紧张恐惧在文艺中的反映，是个人变态心理和集体焦虑症引发的危机感的一个样板，人们批评样板戏"造神"，孰不知，这是人们的心理需要，他们需要神的保佑以消除危机；人们批评样板戏中的英雄人物"高大全"，孰不知，这恰恰是焦虑症引起的不自信和恐惧感在艺术上的投射；人们批评样板戏无情无欲，孰不知，这同样是焦虑症的临床症状之一。

　　荣格把艺术创作分为两种，一种是心理型的，另一种是幻觉型的。后者"是某种存在于人的心灵深处的陌生的东西--它暗示着某种时间的深渊，这个深渊将我们与前人类的时代分隔开来，或者唤起一个超人类的世界，光明和黑暗在这个世界里形成鲜明的对比。这是一种超乎人的理解的原始经验，因此人有屈从于它的危险。"[10]荣格称这种艺术为"病理性的和神经症的艺术。"[11]样板戏正是这种幻觉型的艺术，"以阶级斗争为纲"就是它制造出来的最大的幻觉。在这种幻觉的指引下，样板戏通过对革命历史的极度重视，通过对阶级阵营、阶级出身、阶级觉悟的反复强调，通过对仇恨心理、忏悔意识和敌弱我强的大力渲染，将国人的焦虑，将时代的危机感尽情地释放出来。

　　二．革命历史

　　这种危机感凸现在样板戏的题材之中--在16部样板戏中，革命历史题材占12部，现实题材仅有4部。也就是说，四分之三的样板戏讲述的是那些国人早已熟悉的中共党史。这种题材上的错位给我们提出一连串的问题--为什么曾经竭力主张"大写十三年"（1949-1962）的"新生活"的江青，和认为只有"写社会主义革命和社会主义建设，才是社会主义文艺"的张春桥、姚文元，仍要让大部分样板戏沉湎于"新生活"之前的历史中去？革命历史--阶级斗争--"文革"现实，这三者之间有什么关系？如果说，关于阶级斗争的叙事为发动"文革"，推动造反夺权做了思想准备和社会动员的话，那么，革命历史与反修防修的时代主题，与打倒党内的走资派的紧迫任务又有什么联系呢？

　　答案并不难找。这类样板戏试图一箭双雕。首先，它要在历史和现实之间找到这样一个连接点--武装斗争是阶级斗争的特殊形式。阶级斗争是武装斗争的继续和发展。武装夺取政权为"继续革命"打下了基础，"阶级斗争为纲"是巩固武装斗争的胜利成果的必要手段，是实现共产主义的必由之路。其次，它要向人们证明这样两个"真理"：一，新中国是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，因此，新中国的国民有责任用鲜血和生命来保卫这一胜利果实。二，过去中国人民跟着毛主席和共产党，推翻了三座大山，翻身做了主人。现在也只有跟着毛主席和共产党才能防止国家变修，红旗变色，才不至于因为资本主义复辟而吃二遍苦，受二茬罪。

　　革命历史的功能和意义就在这里，一方面，它用理性在历史与现实之中建立起一座逻辑桥梁--用过去证明今天，用历史证明未来，用过去的正确来证明"文革"同样正确。用历史的胜利来证明今天的失败也是胜利；另一方面，它用道德主义为现实提供了存在的合理性--打江山者不但要坐江山，而且有责任、有义务改造江山，改造民众。即使把这个国家、这块土地、这些民众的身家性命做为主义的实验品也在所不惜，也合情合理。

　　实际上，这类样板戏是在解构、改写着中国现代史--在这段历史的时空中，除了武装斗争之外，没有别的历史活动；除了战争之外，没有别的生活方式；除了党和毛的教导之外，革命者的头脑一片空白；除了献身革命之外，革命者没有其它思想感情。可以说，在歪曲篡改历史方面，样板戏与油画《毛主席去安源》异曲同工，它要为国人提供一个"信史"。这一"信史"与样板戏远离的现实--从准备"文革"到红卫兵运动，从文攻武卫到林彪"叛逃"--相得益彰，相互说明--"文革"所改写的党史，在样板戏中得到了印证，"文革"前与"文革"中发生的事件，在大众传媒中得到了全面的歪曲。而歪曲与印证不过是一回事--为现实披上了一件正人君子的外衣。