克拉考尔在研究了100部希特勒上台前的德国电影后，得出一个结论，"电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质--它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。"[15]就潜意识层面而言，这个假想敌既是伟大领袖变态心理的产物，也是集体危机感的投射。

　　四．恨与悔悟

　　教科书提供的只是斗争方法，假想敌提供的只是斗争目标，只有仇恨--"阶级仇、民族恨"才能使阶级斗争获得群体的响应和社会心理的支持。中国社会最缺少的就是人道和宽容，最富裕的就是仇恨和报复--近百年的国耻史、东方式的残酷剥削在这方面为中国社会积蓄了大量的资源。战争年代它成为鼓舞士气、激发斗志的法宝，建国后它成了治疗焦虑症的镇静剂。情绪心理学告诉我们，焦虑性神经症者的临床症状之一就是"恐惧"，持续的焦虑还会引起"疑病症"，"然后，歇斯底里反应也可能产生。有时在那些具有恐怖症状的焦虑状态中会看到人格解体。"一个时时感到危机四伏的个人或群体总是处在莫名其妙的恐惧和疑虑之中。因为疑虑，所以要制造假想敌，因为恐惧，所以要播种仇恨。

　　用文艺播种仇恨并非自样板戏始，胡菊彬在《新中国电影意识形态史》中一针见血地指出："由于新中国文艺界长期批判所谓的'人性论'、'温情主义'，冷酷无情的阶级斗争是大部分影片的共同主题，因此电影中的人物除了在'恨'的方面有充分的表现外，其他方面则都显得不足。" 


　　样板戏播种仇恨的办法有二，一曰"控诉"，一曰"忆苦思甜"。前者是革命历史题材中的保留节目，后者是革命现实题材的常设情节。在叙事上，这两种"播种"方式常常结合起来交叉、反复使用，以便在对比中取得更加鲜明突出的效果。其一般顺序是，先诉旧社会之苦，后赞新社会之甜，在品尝甜的时候，总是从歌颂幸福生活开始，总是以忠于毛和党，不要忘本结束；其间又总是安装着如下三种程序：第一，感谢毛和党的恩情。第二，回顾革命先烈的事迹。第三，胸怀祖国，放眼世界--由国内的阶级仇转向国外的民族恨，转向帝国主义在中国的罪行，转向西方帝国主义的复辟和他们的和平演变计划。

　　"控诉"是通过对敌人的揭露，来说明报仇雪恨的合理性和必要性，从而激发人们的战斗决心和勇气。"忆苦思甜"则是通过重温过去的苦难，唤起下一代的仇恨心理和复仇意识，从而达到强化阶级斗争的目的。侵略者必须被赶出中国，剥削阶级必须被打倒，这是中国走向现代化的第一步，在这种历史条件下，以阶级仇、民族恨进行社会动员是必要的。毛泽东把"诉苦"看做战前最有力的思想动员，[17]因为他深知仇恨心理足以转化为巨大的物质力量。确实，在中共夺取政权的过程中，播种仇恨在社会动员方面起到了巨大的作用。但是，在剥削阶级作为一个整体被消灭，在"人民当家作主"的新政权建立的历史条件下，非但不去淡化、打压、销毁这一暴力的、反社会的心理资源，反而大力开发，四处传播，这种做法只能用心理变态和人格解体来解释。

　　充斥于样板戏中的"仇恨"，其社会功能与《收租院》的雕像异曲同工。论者指出："调动这种怨恨性意念大致有上下两个维度，其底限参照是，如果不进行社会斗争，就不能改变生活现状，即便是取得政权以后，亦会重蹈覆辙。其上限承诺是，斗争可以消灭人剥削人的制度，解放全人类，实现政治经济没有差异的理想社会。这两者的基本心理诉求是人的平等感。"[18]需要补充的是，这种平等感的理性基础是中国农民渴望了几千年的平均主义，他们所追求的理想社会实际上是以平均主义为核心的政治乌托邦。

　　一个被恐惧感包围，对自己没有信心的群体是不会相信仅仅靠仇恨就能保住红色政权的。疑心病使他们担心会有少数人与这个焦虑的群体离心离德，因此，他们不但要播种仇恨，还要培植悔悟--与制造假想敌一样，它还要制造一些丧失革命警惕性的落后分子。通过这些落后分子的上当受骗，来警告、教育那些游离于群体之外的人。为了让这些人回到集体中来，与集体一道焦虑，一起去应付眼前的危机，就要想方设法把他们培植成悔悟者。所以，在现实题材的样板戏中，培植悔悟是设计情节、塑造人物中的必修课。