对"样板戏"的理解上的矛盾

　　对于许多人来说，"样板戏"似乎是一个十分遥远的记忆。但有时它又恍若昨天的事。在今天，它那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里，无意之间的顺口哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与"样板戏"有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。而我感兴趣的是知识分子，特别是人文知识分子对待"样板戏"的态度。我们无法证明这些知识分子对待"样板戏"的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在知识分子看来，"样板戏"往往就代表产生它的那个年代，对"样板戏"的否定也就意味着对那个年代的否定。知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定"样板戏"，然而，他们的那些否定性的意见却充满了逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定文化大革命，而在对"样板戏"的否定方面却只有一些模糊、混乱、似是而非和自相矛盾的说法。

　　从我们目前通行的当代文学史著作（主要是大学文科教科书）来看，通常将"样板戏"看作是以江青为代表的极左派文艺思想的产品，其无论从思想上还是从艺术上都毫无可取之处。这种说法当然是有一定道理的。毫无疑问，在"样板戏"中，极左文艺思想的一些基本理论（如"三突出"、"阶级斗争"等）都得到了最充分的体现。但另一方面，一些有关"文革"和"四人帮"的批判文章中却又声称，"样板戏"是江青等人对"十七年"无产阶级文艺成果的窃取和加以符合其帮派利益的改造的结果。这一说法同样证据凿凿。因为，"样板戏"的原本确实是"十七年"文艺的产物。以上的两种说法之间的矛盾之处是显而易见的。对于前一种说法而言，对于"样板戏"的否定是不可避免的，因为这是与对"四人帮"的文艺体系的否定联系在一起的。但对这一说法的认可，同时也就意味着必须首先承认"样板戏"是江青的作品，并且，如果我们找不到充分的证据证明"样板戏"在艺术上的失败的话，那么，这也就意味着我们在否定江青的政治思想的同时，却又不得不肯定她的艺术成就。后一种说法事实上就是在一定程度上肯定了"样板戏"的艺术成就，在此前提下来否定江青个人的人品，即否定其利用个人权力进行艺术剽窃的不道德的行径。否则，如果我们全盘否定"样板戏"的话，那就不仅仅是"样板戏"的问题，而是涉及整个"十七年"的文艺的理论基础。从表面上看，这些仅仅是表述上的矛盾之处，但它也暴露了当代知识分子的艺术观念上的混乱及其在艺术批判方面的立场的丧失，进而也是其在社会政治批判和文化批判方面的立场的丧失。在他们对于"样板戏"（还有整个"文革"）的慷慨激昂的批判的背后，我们却可以看出一种精神上的空虚和批判理论的匮乏。

　　简单的否定"样板戏"（和"文革"）是容易的。对"样板戏"采取某种坚决的拒绝和厌恶的态度，也许可以证明批判者的鲜明的道德立场，但这毕竟只是一种简单的和粗糙的道德。这一切并不能帮助我们抵消"样板戏"和"文革"给我们带来的巨大影响。"文革"并不是想发动就能发动的，同样，"样板戏"也不是想制造就能制造的，还有更为重要的一点--"样板戏"的影响也不是想消除就能消除的。如果我们不能发现和破译这些"样板戏"的话语运作机制和生产秘密的话，那么，我们也就不能说是真正了解了"样板戏"。而对于一种尚不充分了解的事物，我们又如何能够说可以从根本上克服它呢？如果我们不能够深入研究和理解"样板戏"（和"文革"）的发生和运行的机制，我们也许能够对已有的"样板戏"作出明确地判断，但却未必能够真正有效地识别其它种种"样板"文艺现象。在今天，我们彻底否定了曾经发生过的"文革"，难道我们就能够说"文革"从此永远成为过去了吗？

　　"社会主义现代主义"

　　这个概念我是从张颐武处得来的，能否成立尚有待论证。暂且向张颐武借用一下。