如果我们将"十七年"的文艺看作是"社会主义现实主义"而又要强调它与"文革"的"样板文艺"之间的差别的话，那么，其差别又何在？我们可以依据现实主义理论来检验"十七年"的文艺，并可以批评它在相当大的程度上违背了现实主义的基本原则。但是，如果也以此标准来指责"样板文艺"的话，就会有些不着边际，就好像是根据"米"来抱怨"尺"不够长。"样板文艺"显然不是现实主义的。无论从那个方面来讲，它与我们通常所认为的现实主义都有着根本性的不同。正因为如此，人们才往往会指责"样板文艺"的反现实主义性质。

　　当然，不能说凡是带有反现实主义倾向的就一定是现代主义的，但"样板文艺"与现代主义的距离显然比与现实主义的距离要近得多。"样板文艺"所体现出来的美学的确符合现代主义美学的某些基本精神。现代主义是对资产阶级美学（特别是19世纪的批判现实主义美学）的一种反叛和否定，而这也正是社会主义文学的理想，是"社会主义现代主义"的美学原则。社会主义文学与现代主义文学在其根本之处有着某种精神上的相通。因此，如果社会主义这一概念成立的话，那么，"社会主义现代主义"就有可能是作为对社会主义现实主义的补充，而成为对资产阶级的艺术和美学的"超越"。

　　作为现代主义文学之一的未来主义，其美学原则也很容易为社会主义文学所接受。未来主义要求表现代表文明进步的事物，表现超越历史和现实的事物，这一点与社会主义之美学原则完全相吻合。正因为如此，作为未来主义者的马雅柯夫斯基很快就与无产阶级的美学理想一拍即合。他的"红色鼓动诗"也就很自然地成为无产阶级文艺的一部分。而中国在"十七年"和"文革"期间所涌现的大量的"政治抒情诗"，往往会袭用马雅柯夫斯基的"阶梯体"的诗歌形式，尽管中国的诗人完全缺乏马雅柯夫斯基的那种形式上的创造性。

　　现代主义并不要求忠实、客观地再现现实，而总是对现实加以变形处理和赋予作品内容以某种"寓言性"。这种"寓言性"在"样板戏"中表现得也很充分。并且，根据社会主义的原则，它剔除了寓言中的个人性，而转化成为一个公共"寓言"，一个富于教育意义的现代"寓言"。"教谕"功能自然是艺术的一个十分古老的功能，但社会主义文艺的"教谕"功能则往往借助于现代化的艺术手段和艺术形式，来达到这一目的。这一点也正是布莱希特对于社会主义文艺的伟大贡献之一。

　　以"样板戏"为例，也许能更好地说明问题。"样板戏"选取中国古代民间戏曲形式并对其加以现代化的改造，来作为自己的基本艺术形式。从表面上看，这似乎仅仅是为了实现"古为今用"的美学承诺，但我们却不能忽略中国传统戏曲在其形式本身所具有的意义和功能。中国传统戏曲在艺术形式上更将近于现代主义艺术中的象征主义和表现主义。布莱希特就从这种艺术形式中吸取灵感来创造他自己的"史诗剧"。"样板戏"在其内容上至少在当时被认为是代表了一种全新的历史意识。在形式上则改造和"复活"了传统的艺术形式，并赋予这种形式以现代意味。从它的结构安排、台词和唱腔设计、舞台艺术（灯光、舞美、音乐等）设计以及舞台表演等方面，都经过了精心的安排。它大量地运用夸张、变形、隐喻、象征、讽喻等现代主义的手法，具有浓郁的现代主义色彩。在这些方面是"十七年"文艺所无法与之相比的。

　　其它"样板文艺"也具有同样的特点和功能。比如，在"文革"期间的红卫兵的舞台艺术中，经常使用的所谓"追光"技术（即以一束红色的光芒自舞台上方照射到舞台上，而一群红卫兵和革命群众则迎着光芒表演追逐的动作），也可视作是对现代主义手法的运用。其它政治宣传品在艺术材料的使用方面也常常十分大胆和富于创造性。至于像《虹南作战史》之类的文学作品，其在形式上的创新，也是值得注意的。它在艺术虚构本文之中用黑体字插入政治领袖的"语录"，可以说是使"无产阶级"的政治意识形态真正获得了一种形式上的表达，或者说是对意识形态的"本文化"。仅就本文形式而言，它简直就是一个带有"后现代主义"特征的本文，如同乔依斯的《尤利西斯》一样。