人们往往过分强调现代主义与社会主义之文艺之间的对抗性，将现代主义看作是对社会主义美学原则的反叛，却忽略了现代主义文艺在经过社会主义的改造之后，也能成为社会主义文艺之一部分，也能为社会主义文艺路线服务。与一般现代主义不同的是，"社会主义现代主义"是国家文艺之一部分，是在国家权力的支配下的一种文艺运动。因此，它必然与国家权力之间产生密切的联系。而我们如果以一般的文艺美学方法或形式主义艺术理论来研究和批判这些"样板文艺"显然是基本上无效的。

　　"民间性"

　　陈思和在《民间的浮沉--对抗战到文革文学史一个尝试性解析》一文中，初步地涉及了对"样板戏"的解析。尽管这篇文章不是有关"样板戏"的专论，但它提出了理解"样板戏"以及其它革命文学的一个十分重要的范畴："民间性"概念。陈思和指出，在"样板戏"（以及抗战以来的革命文学）中，在其革命的主题和形式的遮蔽之下，深藏着某种"民间性"成分。比如，阿庆嫂的民间身份，《红灯记》、《沙家浜》中的民间"斗智"故事的原型，以及诸如《林海雪原》、《铁道游击队》等小说对民间传奇故事形式的袭用，等等。陈思和得出结论说："民间文化在各种文学文本中渗入的'隐形结构'的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合以显形，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它，否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力。"[载《今天》（纽约），1993年第4期，第142页]这的确是一个极有价值的发现。我们甚至还可以找到更多、更有力的证据来证明这一发现的合理性。并且，自从陈思和的这一篇以及一系列相关的文章问世以来，"民间性"就成了现代文学研究界（甚至包括整个人文科学研究界）一个通行的概念。然而，这仅仅是指出了问题的一个方面。更为关键的问题在于：我们提出这些发现究竟是要说明什么呢？

　　众所周知，中国现代文学自"五四"时期起，经过30年代和40年代，直至50年代，曾有过多次与"民间性"问题有关的讨论。比如，在40年代初期的那次关于"民族形式"的讨论中，人们相信，通过对本民族的民间文艺形式的有目的的改造和借鉴，可以为现代新文学带来精神上的革命性变化和形式上的创造性活力。因而，新文学很快就在其艺术精神和形式上倾向于民间文化。"五四"时期被启蒙主义文学所排斥和批判的民间传统文艺形式，在40年代之后的文学中获得了一个十分重要的地位。"民间化"成为某一类文学的基本的美学原则。这一原则在1949年之后则转化成为一种支配性的原则。这样，就造成了一种假象，即认为40年代之后的文学是一种"民间化"的文学，或者说是一种"民间性"占主导地位的文学。

　　不错，通过分析，我们确实能够从"样板文艺"中发现某种"民间性"因素。但并不能据此得出结论，认为这是"民间性"对于官方的政治意识形态的胜利，恰恰相反，它只能是"民间性"的彻底的失败。换句话说，"样板戏"对于"民间性"艺术形式的援引过程，并非是对于"民间性"的获得，相反，它是一个"民间性"的不断丧失的过程。比如《红灯记》，也许可以从中发现一个"侦破故事"和一个关于家族事业世代传承的故事（该戏原作最初的名字就叫做《自有后来人》）。就后一故事的原型而言，它似乎可以认为是对古老的民间传说"愚公移山"的演绎。它也确实在某种程度上体现了"愚公移山"故事的精神。但是，如果我们仅仅这样来解释《红灯记》那就未免太学究气了。我们必须看到《红灯记》对于古老的民间传说的现代改造。"愚公移山"的传说中的家族传承依照的是自然的血缘延续的原则，它体现了上古时代的社会关系。而《红灯记》则对这一自然的人伦原则作了一番根本性的改造，它以一种全新的阶级意识彻底打断了自然的血缘纽带，用阶级关系破坏、改造并取代了自然血缘关系。在这里，"民间性"因素的出现，并不是为了使它得到强化，相反，而是为了从根本上取消它。其它诸如在《杜鹃山》一剧中，那些农民起义军那里所体现出来的"民间性"，在《红色娘子军》一剧中，女奴吴琼花身上的"民间性"，等等，其结局也都一样。可见，这一"取消"原则同样也适用于对其它"样板戏"以及革命文学的解释。