汪：这种效果当然是传统戏中只用锣鼓或是曲牌伴奏所达不到的，这种形式也是传统的伴奏方法无法比拟的了。 

　　张：我印象里您的书中对"家住安源""打虎上山"一类的唱腔或乐器作品有着非常系统的分析。

　　汪：当然这只是一个方面。实际上，政治对艺术的极度扭曲给"样板戏"音乐也留下了鲜明的印记。这在书中"失败的模式"一章里有比较集中的叙述。

　　张：这大概正是张庚先生为该书所写的序言中所说的，对于"样板戏"，你并没有"简单对待它，而是把它的艺术成就跟政治上的种种因素适当分开，就因为还有分不开的地方。这些地方便是'样板戏'音乐所受当时极'左'思潮的影响，在其中留下的公式化、概念化的东西"。

　　汪：是的。尽管那时的音乐创作也追求性格化，但在"三突出"造神理论的指导下，那一批剧目中的主要角色，或许还存在着性别、身份的差异，但是在创作者的潜意识中已被提出了一个共同的指向：头上闪着光环的神像！所以，公式化、概念化便是不可避免的，而音乐风格上的高、强、快、硬，也是一个难以磨灭的共同现象，今天听起来就更加突出。

　　张：这在反面人物方面可能就是流向脸谱式的一统格局了：唱段少、碎、散、怪。

　　汪：这种绝不让反面角色在舞台上有一丁点儿艺术魅力的做法显然也是一种行而上学。这正是把生活和艺术混同起来，不懂得艺术也要把丑作为美的一种形态加以表现的道理。

　　张：这种形而上学似乎在"样板戏"中还表现得很多。 

　　汪：不错。比如当时对传统遗产从观念上绝对是"破字当头"，的，所以也有所谓"三打破"之说。于是唱腔给人感觉总是凡腔必破，必吸收，必杂糅。回过头来想一下，就会发现，那批剧目中，几乎没有一出戏不是尽可能地运用了各种声腔板式；每种声腔则绝对要加进或其他剧种、或其他曲种、或同剧种种其他声腔、或任何外来的音调；各种板式唱腔中又总是要糅进不同行当、流派的旋律……于是，原来声腔板式纯净的韵味不复存在了，在一种声腔里充分开掘起丰富表现力的创作思维也被堵塞了，而在不知不觉中形成了一种"杂烩风格"。最可怕的是，这种被称为不再是任何艺术流派的"革命派"之"杂烩风格"，便成为了当时的一统模式。

　　张：视传统为邪恶最典型的例子，可能莫过于在"样板戏"里不准用[南梆子][四平调][高拨子][吹腔]了。

　　汪：其实，即使是当时一些实践中的成功经验，一旦形而上学地凝固为必须遵从的普遍模式，这也同样产生破坏作用。比如特性音调的贯穿作用，中西混编乐队的尝试，成套唱腔的设计，等等，只要定于一尊，就必然造成创造力的枯萎。

　　张：您觉得今天来回顾"样板戏"的音乐，又什么特殊的现实意义吗？

　　汪：在远离"文革"三十余年之后的今天，在宽松的政治、学术氛围中，我们不仅可以获得一种更为冷静客观的态度，恐怕更应该注意将其经验教训的总结直接作用于今天戏曲音乐的探索和发展。尤其是当前戏曲前进的步伐中，音乐相对显得滞后，应该引起各方面的关注。

　　张：我也有同感。戏曲作为一种歌舞剧，其声腔音乐总是集中体现一代戏曲的风貌，音乐也总是最为流传民间的戏曲外部形式，表现着最突出的艺术魅力。"戏以曲兴"，"戏以曲传"，这都是常见的史实。所以张庚先生曾告戒说："音乐不过关，戏就留不住"。

　　汪：您说得非常好。如果我们更多着眼于整体艺术的发展，那么我们就必须在剧目的建设中更多具有一种"剧种意识"；而剧种艺术的发展则必须着力于音乐的建设。这正是我在第二届京剧艺术节的学术研讨会上提出，音乐应该成为面向21世纪京剧发展的攻坚难题和突破口的原因。

来源：中华戏曲网