一、前言

　　在开始正文的讨论以前，我们有必要对"戏曲"这一独特的艺术形式进行一番对照。长期以来，学术界基本是两种观点：一是把戏曲神化，一是把戏曲鬼化。神化说主要讲戏曲万能，国粹之粹，莎士比亚的，布莱希特的，格罗托夫斯基的，应有尽有，而且"早在何时何地、哪出戏中"就已经是"如何如何"了；鬼化说，一方面承认戏曲是戏剧的儿子，另一方面又强调这个儿子与众不同。为什么说是"鬼化"？因为自己的儿子跟人不一样，三头六臂，人面狮身，鬼气得很。鬼化说有一个高度，即戏剧的、理论的、美学的、形而上的、科学的高度。它有一把尺子，可以量出戏曲的高矮胖瘦，经常做一些削足适履的补救工作。说来说去，鬼化说就是把戏曲看成异端，但又舍不得扔掉这个私生子，留着哪天遗产纠纷闹起来时，可以用作一张王牌。　　然而，不论是神化说，还是鬼化说，都离中国的戏曲事实相去甚远。戏曲的诞生是很难考证的，但戏曲的真正成就却是元以后的事情。中国的文学史很有意思，为什么说唐诗宋词元曲？按鲁迅的说法，诗在唐朝已经做尽了，那为什么还要说唐以后的什么事？这里有很多复杂的原因，不是本文可以讨论清楚的。但有一点事实是明确无疑的，即宋元以来，不论是文学，还是音乐、舞蹈、美术、表演，甚至体育等诸多门类的最高成就都集中由戏曲体现出来了。尤其近现代的艺术活动，最主要的是戏曲的创作和表演。可以毫不过分地讲，在近几百年中，如果没有戏曲，中国人的文化生活就是一片黑暗。

　　曾几何时，戏曲就变成了这样一个魔洞：它吸引着一切有质量的物质向它靠拢，最后吞噬掉，消化掉，继而变成自己的各个部分。而那些没有被吸引的东西，却在魔洞发射出的光照下陆续烤焦、枯萎。

　　一个诗的民族，嬗变为戏曲的民族。如果我们深入考察，就不难发现这里面有更为深刻的原因。这是文牍的专制的地主阶级的文化走向生活的民主的人民大众的文化的趋向。如果诗在唐朝真的做尽了，那恰恰证明了代表贵族士大夫精神的书面的诗歌时代一去不复返了，而一个以戏曲的面目出现的生动机智的人民诗歌的时代正在逼近。

　　从另一方面来看，戏曲也并非结果，它更象是一种化装。在衰亡民族无力保护自己文化的时候，它以脸谱和戏装的形式抢救和保护了一切有价值的珍宝，让它们化作形式主义的腔词、台步、念白和锣鼓，在人民群众的汪洋大海中质朴无华地生长着、酝酿着，以避去工业文明的坚船利炮、浓烟滚滚。等有朝一日，过眼的云烟散尽了，一切都完好无缺、尘埃不染。这不禁让我想起了一出戏，叫做《赵氏孤儿》。

　　　　　　　　　　　 二、拨开迷雾见庐山

　　假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，却是人民艺术的主要方面的关键部分。这样看来，我们似乎对批评界聚焦的诗歌、美术、音乐、舞蹈等文化标志都作了否定。很不幸，的确是这样的！至少到目前为止是这样的！换句话说，即戏曲是怎样的，才能说明我们是怎样的，却不是别的什么诗歌、音乐和绘画等等。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了：到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同时全面地吸收外来的营养？如果我们选了后者，就必然要做戏曲的革命，首当其冲的，也就是京剧的革命。

　　京剧革命的目的，绝不是为了改良剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文化的宏伟抱负。

　　因此，样板戏的问题，不能束之高阁。７９年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从"四人帮"事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈，可以理解为"伤痕"；九十年代不谈，也许就是"疮疤"或者"疮疤"的"痒痒"。但总不能永远不谈，等痛了以后痒痒，痒痒了以后索性麻木，麻木得一无知、全然忘掉。这绝不是大家愿意看到的结局。