据说，十一界三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台里一播李铁梅《仇恨入心要发芽》的高吭唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手令，或举国上下的"民怨牢骚"等等，的的确确的原因，是某一种意识在文化界的作用。而这种意识冠以自由化、资产阶级、颓废没落等等，都是不实之辞，它的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样板戏的艺术方向的差别也就是派别之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对"高大全"、"三突出"的苛刻批判。说实在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之辞。

　　京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式；广义地讲，就是南北民间艺术形式的集大成。二百年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理；而六、七十年代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心地否定民众的成就。这无疑地就是因噎废食。

　　从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型；柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏的艺术正是中华民族的集体无意识。

　　除了政治印记导致的后怕和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体手段已经落为帝国主义侵略战争的暴力工具，它的作用一点也不亚于核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后、在各种竞争机制越来越有利于它的存在以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使和世界公民。实际上，一场在隐蔽的战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相当普遍。

　　因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的二句诗："今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。" 

　　　　　　　　　　　　 三、真实的价值

　　不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。

　　京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放的人民的自信心的确立：一种封资修都不要的无中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人，以及帝王将相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。

　　这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。

　　宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做法。这种做法，从长远的历史发展来看，不单是民族自杀行为，也是削弱竞争、淡化矛盾的退步，根本上不利于全人类的进步；而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。