这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种经济结构的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。

　　这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先考虑自信心的缘故。六十年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了社会变革的前台。而之所以选择京剧，这个理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最好的古文化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学观念和价值尺度全然不同于古希腊、古罗马、甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键。这种完全以汉民族为主体的文化思路在今天是否还有自我完善、自我突破和自我造就的能力，关系到民族的生死存亡。　　

　　只有给人民一次证明，才能让饱受苦难、目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民族民间最突出典型的例子进行一次革命，还会有什么呢？

　　　　　　　　　　　　　四、成功的证明

　　样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。它是五四以来唯一从民族自我出发的最高革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。一方面它对外国文化的良好吸收和消化说明了民族文化仍有健康的消化系统，另一方面它从民族神话的再造和直面现实的双重任务和重负下昂首挺立起来，再好不过地证实了中国文化的强大而明智的神经系统坚不可摧。具体起来说，可以归结到以下四个方面：

　　（一）京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合：我们可以从后来的一些批判文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的"高大全"、"红光亮"，反面人物的"短小缺"、"蓝阴暗"；又如"敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强"的十六字方针。这些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。

　　传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。舞台一旦彻底摆脱了自然主义和生活流的种种琐碎的累赘束缚，就得以整体地上升到精神的层面。它再也不是普通的叙述和抒情，而是高度浓缩的灵魂世界--人性中最为壮美的险要境界。　　

　　那些停留在我们脑海中的独特的悲壮的造型，戏曲开场的一角红色的帷幕，还有斩钉截铁的判明是非的灯光布景。难道不正是由这些构成了我们信仰的明确具体的毫不含混的画面吗？　　有一本佛教书上讲，智慧即判断。如果我们不是智慧的人，而是聪明的人；如果我们不想到判断善恶是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析体验中，那么，上述的艺术也许毫无意义。然而，人民尽管是穷困潦倒的、缺乏教育机会的，生活在无数最细碎的事情、最沉重的负担之下的，但却是最最崇高、极富追求的。他们的艺术当然应该直截了当、非此即彼。相反，拖泥带水，喋喋不休，不得要领，烦琐无聊，恰恰属于自作聪明的骑在人民头上的无所作为的剥削者。难怪布莱希特说"辨证的戏剧"，真正联系生活的艺术必是超越生活细节的一种美的法则，一种思想的高瞻远瞩。