为什么怕判断？为什么不肯回答？为什么躲躲藏藏、闪烁其辞？有什么不清楚吗？还是故意混淆视听，让原本清楚的糊涂起来？

　　（二）非主题音乐和瓦格纳主导动机的矛盾统一：样板戏在艺术上最为突出的成就在音乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最最重要的，还是在音乐思维上的突破。

　　京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重，厚重到了透明的程度，好象平行线永不相交的公理一样，无须证实，却放之四海而皆准。老子说："含德之厚，比于赤子。"

　　而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地"上升"到了专曲专用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。

　　主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型，即每一个人物有一个专属的动机（请注意！专属人物的动机和专属唱词的曲调是两个极不相同的概念。）。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，都系"苏三离了洪洞县"的西皮流水板，但调子中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原则下也同时起到了有侧重的服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的专曲专用。

　　板式的通用性和主导动机的专属性，形成了对比和相互的作用；而前者在格式上的稳定性和后者对应于人物的固定性又在美学气质上体现出异曲同工的妙处。

　　有些持复古论调的批评家认为，样板戏引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。按照这种说法，我实在不知道京剧的传统是什么了。是述而不作、信而好古吗？是慈禧的封赐带来的"雅化"吗？是皮黄的调子、锣鼓的字谱和龙套、走边吗？是长袖开道、美女如云的地主阶级黄粱梦吗？

　　我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的革命性，只看到静止状态的一些表面结果，那才是真正的丧失传统。整部京剧的演变史，从头到底就是一部革命史。谭鑫培、程砚秋、周信芳，谁不是革命者？

　　有些人把传统艺术当作标本封存在博物馆的作法，其实质就是要它脱离生存和成长的土壤，快些死去。

　　（三）以革命人民和人民革命为舞台中心的史诗剧：旧京剧的角色行当，有生旦净末丑，都是老爷、少爷、太太、小姐、将军、大臣之类。毛主席说过，这些没有一个以工农兵为主的。现在样板戏让工农兵登上舞台，唱眼前的现实，不管怎么说，就是一种进步。曾经读过王安忆写去美国晃荡的一篇文章。在纽约的风雪黄昏的街头，她撞见一位分发传单的美国少女。传单上印的是《白毛女》和《红色娘子军》的剧照。于是，王就问她为什么宣传这些，少女回答说，你们中国工农兵登上了舞台，这是史无前例的革命，不宣传这个还宣传别的吗？王摆出一副倚老卖老的样子教训人家，说人家根本不了解中国的现实。然而，少女还是把传单塞给她，继续在纽约的严寒中走自己的路。这篇文章给我的印象很深，我真为王安忆感到丢脸。她的无耻和少女的纯洁形成的鲜明对比一直留在我的脑海中。