既是要写劳动群众和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了；小生不阴不阳的小嗓也不能要了；净角的脸谱也因为不适用于现代生活中的英雄和敌人，便自然瓦解了；普通话的推广，使得中州韵白的存在毫无基础，显得矫柔造作，因此也就全部改成了京白。这种大刀阔斧的删繁就简，使得精华得以留存、糟粕一概剔除。整体的洗心革面，面目上看去便更为洗炼质朴。现象作为障碍被扫除以后，隐蔽在戏曲艺术的密林中的各个门类的瑰宝于是就闪出了光芒。就拿行当来说，生旦净末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性法则便还原出来，仿佛布莱希特偏重观众理性的史诗剧精神已经呼之欲出。还有许多方面，都印证了脱去伪装之后的汉民族的民间美学思维，与世界各地的人民艺术的方向从根本上存在着默契。　　

　　我们似乎看见，脱去行头的诸葛亮，原来是智勇双全的杨子荣；隐藏在各种阴险的脸谱背后的奸臣也可能是鸠山、胡传魁；但击掌的王宝钏、投江的孙尚香已经抖去青衫，变成了强咽深仇、任劳任怨、肩挑重担、品格崇高的党代表。

　　作为农业文明的生产关系和意识形态的符号一经消解，艺术的生产力和创造力便得到了全面解放。这个事实向我们昭示了真理：即衰亡民族的文化复兴应该走"礼失求诸野"的道路，而在野艺术的生命力在于觉醒的人民的精神生活的要求。

　　写到这里，我想起几年前，为有线台做一个音乐节目，去访问杨春霞老师的事。我带着疑问去找她，希望得到答案或者进一步的疑问。这个问题是当年样板戏被带去非洲演出，黑人群众以他们直观、感悟的节奏性很强的美学心理是怎样看待汉民族的所谓"理法意趣"的。杨老师没有正面回答我的问题，而是讲了一个故事。那是１９７４年秋天，《杜鹃山》剧组应布迈丁主席之邀赴阿尔及利亚，参加他们国庆二十周年的庆祝活动。当时我们带去了同声传译设备，这样当地的观众就能通过他们的语言来听京戏。有一次在奥兰省演出，当演到第三场柯湘教育雷刚时，柯湘说："同志们，咱们这里谁给土豪做过事，把手举起来。"于是，农民赤卫队的战士纷纷举起了手。最后，雷刚队长也举起了手。突然，场下的群众也有人高呼："我也干过"，并举起了手。接着越来越多的观众从座位上站起，争先恐后地举手喊道："我干过，我干过！"

　　这个场面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的诗："红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。"

　　我受到很大的触动。杨老师给我上了一课，让我明白了全世界受压迫民族和受压迫人民的心是连在一起的。所谓民族文化的界限完全是殖民主义者和资产阶级的阴谋。他们到处煽风点火，制造事端，离间友好民族，为的是转移人民的视线，以掩盖真正的贫富差别。　　　革命的人民和人民的革命登上文艺舞台，已是历史的大势所趋。这个潮流顺之者昌，逆之者亡。既然哲学的革命从解释世界到了改造世界，戏剧的革命难道不应该这样吗？如果我们从这种关心重大社会题材、强调教育意义，以及改造世界为目的的史诗剧中，看不到力量，看不到丰富的美，那么，我们实际上已经离人民群众很远了。古话所谓：一叶障目，不见泰山。活该那些象牙塔艺术没有观众，他们对市场不景气和票房空虚的唉声叹气，正好比念着为自己撰写的悼文走向坟墓。但是，要记住，他们至死都不会放掉手中把持的媒体，哪怕它只是一片聒噪！

　　（四）从腔词关系到汉藏音乐体系：从传承关系上来说，样板戏的革命不是凭空捏造的空中楼阁，它是有蓝本参照的。在四大名旦出来以前，京剧基本上以老生戏为主。谭鑫培对老生唱腔的改革，使京剧基本建立了板腔音乐体系。而随后的四大名旦又在这个基础上从不同侧面加强了风格化、个性化的改进。其中最突出的要算程砚秋。程砚秋在唱念做打和舞台设计、导演体制等各方面都进行了改革。他去德国考察，从德国戏剧的成功经验中学习到很多有益的东西。然而程砚秋最重要的贡献在于打破了才子佳人戏的樊笼，以写中下层人民的生活为首要。正是基于这样的改变，他更多地关心按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词，不能一味地在板式的框框里填词。自从板腔体系建立以后，按字行腔已经成为戏曲音乐创作的基本手段，但提到法则的高度，是程砚秋完成的。所以，我们只看到程派唱腔的悲抑、哀婉、凄楚、起伏跌宕，还只是表面。在这种情绪和风格的背后，是腔随词变的一条公式。既然程派戏的内容是写受压迫人物的，那么顺应他们的命运，必然在唱腔上就会有悲调的成分。这只是按公式演算的第一道代数题。