（三）修改：意识形态的需要 

　　正如我们无法否认《红灯记》的革命情感是超越革命故事之上的一样，我们无法否认剧作家在进行创作时对革命及英雄抱有极度的景仰--至少他们心中愿意抱有这样的景仰。江青说过："在领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。"（12）她责问那些受着人民供养的戏曲家："你们常说的艺术家的'良心'何在？……艺术家站在什么阶级立场？"（13）这种由毛泽东文艺为"占全人口百分之九十以上的人民……工人、农民、兵士和城市小资产阶级"服务（14）的理论发展而成的说法，在那个时代实际上是全国"人民"的一致要求，只不过这种要求所造成的后果是人们始料不及的。 正是基于艺术家的"良心"，一大批优秀的艺术家纷纷用他们那"景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂"（15），努力站在无产阶级立场上去塑造无产阶级英雄形象。但仅有热情是不够的，这些大多出身于"旧文人"之列的剧作家，接受新的意识形态显然比一般人困难得多。正是由于"对如何正确地看待新的毛主义的英雄的问题并不是一开始就很清楚"，所以"剧本的台词不得不反复修改"（16）。但这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。

　　 《红灯记》由初稿到拍成电影，前后改动达二百余次之多（17），这其中自然有纯因江青个人好恶引起的，但大多数则是为了更好地表现剧情与塑造人物。剧中李玉和的扮演者浩亮曾谈起过该剧的修改。当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留。许多人认为这场戏"没戏"，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中"描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景"（18）。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和"抗日的烽火已燎原"的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说"没戏"，却具有很大的意义。

　　 有一件事使我注意到，在样板戏的修改过程中，一般群众是积极参与的。1965年第三期《红旗》杂志上刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来"李玉和救孤儿东奔西藏"改成了"李玉和为革命东奔西忙"（19）。这一修改的高明之处在于：它不仅使李玉和行为的目的由"救孤儿"的稍嫌狭隘飞跃至"为革命"的崇高境界，而且使他的形象由"东奔西藏"的近乎狼狈一变而成为"东奔西忙"的高大英勇。这使我们不难注意到，无产阶级的意识形态是何等深入人心，它已使普通人能够敏锐地发现艺术作品中的不妥之处（这则启事发表于剧本刊登之后两个月），并对无产阶级英雄形象作出最大程度上的维护。

　　 但《红灯记》的修改仍然是局部的和有限度的。与之相比，修改前后"判若两戏"的《杜鹃山》甚至在主题上作了重大变动。1964年参加全国现代京剧汇演的《杜鹃山》有著名演员裘盛戎、赵燕侠、马连良等主演，（20），在当时极受欢迎。但这出戏很快被指出有"生活不足"的缺点："几个主要演员如果生活底子再厚些，生活色彩再浓些……这出戏会演得更加光彩，更加完美。"（21）为此，剧组曾经几次组织有关人员到井冈山等革命老区体验生活，并对剧本进行修改（22）。但问题也许并不在于演员的生活不够，而在于剧作者和演员对生活的认识还不能达到当时意识形态的要求。