（二）台词与语言风格


　　具体到唱词、念白方面（语言方面），样板戏从总体上显然比大多数传统剧目高出一筹。传统京剧中存在着大量诸如"马走战"之类的文理不通的词句已是不争的事实，同时也存在着许多"并无具体内容，随处可用"（29）的"水词"，演员在演出时的随意性极大，临时改词、添词、减词的情况极为常见。这当然与旧时代艺人地位底下、文化水平不高及"角儿"的中心地位直接相关。二三十十年代后，一大批文人相继加入编剧队伍，这使京剧中的语言问题大为改观，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著称于京剧界，他的剧作中大量华美而贴切的辞藻使剧本文学色彩极浓。但在创编现代京剧《红灯记》时，翁偶虹的想法显然不同以往，"力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词"（30）、用现代语言表现现代生活成为他的创作原则 。但这并不仅是语言的"现代化"问题，因为现代语言并不排斥华丽的辞藻--只要运用得当。这实际是一个语言的"阶级性"问题，即无产阶级的故事必须用无产阶级的语言来讲述。换句话说，这仍然是一个阶级立场问题。正是这种意识形态使样板戏在语言上多本色而少藻饰 。 在语言的无产阶级风格下，语言显示的意义也是革命的。在"痛说革命家史"之前，李奶奶曾以"言语不多道理深"的一段念白对铁梅讲述了红灯的历史："这盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱门工人的脚步走啊……红灯是咱们的传家宝啊！"在这里，红灯作为革命的图腾，在李奶奶的诉说中闪闪发光，它使铁梅理解了李玉和们不畏艰难的原因--"为的是救中国救穷人打败鬼子兵"即"革命"。随之铁梅对革命涌起对革命的向往之情："爹爹挑担有千斤重，铁梅你也要挑上八百斤。"同样，在《红灯记》中脍炙人口的那段"我家的表叔数不清"中，"数不清"三个朴素的字表明了革命队伍的强大，"他比亲眷还要亲"更表达了一种朴素但崇高的感情：阶级的情感是超乎个人情感之上的。与对革命的衷心歌颂截然相反，在同样本色的语言风格之下，样板戏对"敌人"的态度显得愤怒已极。在《赴宴斗鸠山》一场，李玉和并不将斗争矛头指向"狼心狗肺贼鸠山"，而是把中国"穷工人"和日本"阔大夫"对立起来，并对"日本军阀"作出总体批判。这显然使本剧的阶级斗争意义得以加强。在同一场中，李玉和激愤地痛斥叛徒王连举为"贪生怕死"的可怜虫，并宣布："到头来人民定要审判你！" 这一判决的意义显然不在于最后处决叛徒，而在于在人们的意识中将叛徒清除出队伍之外从而使革命这一概念更加神圣。


　　《红灯记》中有两句念白很值得注意，一句是"咱们祖孙三代本不是一家人哪"，另一句是"有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子"（这句话马上就被铁梅纠正为"不拆墙咱们也是一家子"）。这两句字面上完全相反的话实际上表达了同一个意思：阶级的情感使我们同处在一个家庭之中。 在探讨样板戏的语言问题时，我注意到样板戏的用韵很值得研究。京剧一般用十三辙为韵，而且句句压韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是"发花、江阳、怀来"之类的开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。　　

　　从《红灯记》看样板戏与文革意识形态 四、先天不足与意义的弱化 样板戏使用了几乎一切可能的形式对无产阶级意识形态及其英雄人物进行歌颂。但由于京剧这一艺术形式的先天不足并未被完全克服，歌颂的声音在某种策划能够度上被削弱了。李扬论述的京剧的象征特点当然是毋庸置疑的，但他或许忽视了京剧的另一特点：强烈的抒情性及由此造成的对剧情的延宕。 京剧是一种过于强调技巧的戏剧。百余年来，传统京剧在唱腔、念白、程式动作方面都形成了较固定的形式，演员的表演注重"要好儿"、"得彩儿"，尤其在某些重要唱段中讲究一句一个彩儿甚至一句几个彩儿。因而出现一种趋向，演员在台上不顾剧情，一味卖弄技艺，这种趋向在今天更为明显，这就是京剧固有的缺陷更加突出。