同样，在《刑场斗争》中，议价人也有非常深情的倾诉。李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤："儿啊儿啊--"李玉和立刻安慰她："妈，您不要心酸。"当李玉和要对李铁梅说出"隐藏我心中十七年"的秘密时，李铁梅却阻止了他，并发出了心底的呼喊："您就是我的亲爹！"三代人的种种表现使我们有足够得力有相信，她的呼喊更多地是出于个人情感，出于对"十七年教养的恩深似海洋"的刻骨铭心的感激。

　　 引起个人情感由隐到显的还有另一个原因，即整个剧情的悲剧化处理。关于悲剧，鲁迅有一个著名的论断："悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。"（54）悲剧通过人的悲惨命运表达一种对人性、人生、命运乃至宇宙的感慨，可以说，真正的好的悲剧更多的是关乎人生而非社会，关乎命运而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。

　　《红灯记》对李氏三代人故事的讲述虽然是关于意识形态、关于政治的，但这个美好的"有价值"的家庭毁灭的悲剧情节，却使这种政治性在一定程度上被削弱。这时我们忽然发现，李铁梅的走向革命，更多的是继续先父遗志而非先烈遗志。（55）

　　五、"去京剧远矣" 在一些京剧研究者那里，"样板戏"似乎已经变得不是京剧了。吴小如先生即对样板戏采用西洋乐、民族乐及话剧手法颇有微词，以为"去京剧远矣"（56），"成为一种……不是京戏的戏是也"（57）。但也有相反意见，戴嘉枋认为样板戏"就其总体的艺术价值而言，不能不承认'样板戏'较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新之处"（58）。

　　以上两种观点，我本人比较倾向于后一种。在我看来，样板戏不仅绝对是京剧，而且是京剧发展中具有革命性、里程碑式的京剧。不仅因为它的创新，而且因为它巧妙地、创造性地运用了传统京剧的表演形式。

　　本文主要探讨的是样板戏的创新问题。是否因为创新、因为增加或采用了全新的表现手法便"去京剧远矣"呢？京剧本身就应该处于一种不断发展的状态。梅兰芳最初采用二胡为京剧伴奏时，何尝不是一种创举？只要效果好，使用西洋乐队、民族乐队有何不可？由翁偶虹编剧，李少春、袁世海主演的《百战兴中唐》中也采取了话剧的表现手法，却赢得了从观众到京剧艺术家如周信方再到话剧、电影工作者石挥的一致称道（59），这不也证明了京剧是可以采用其他艺术的于己有益的表现手法的吗？更何况样板戏对传统艺术手法的改造并不像文革中宣传的那样彻底？事实上，样板戏基本继承了传统京剧中优秀的表演形式。在大多数时候，样板戏的革新是搔着了传统京剧的痒处的，因而这种革新并不是像梅葆玖演《贵妃醉酒》时让一堆身着轻纱的少女翩翩起舞那样肤浅和令人厌恶。

　　因而我认为，样板戏的艺术道路如果不是京剧衰落时的唯一出路的话，至少也是一条重要的出路。新时期大受欢迎的《曹操与杨修》就明显受到样板戏的影响，只不过在某些方面走得更远而已。 或许我们目前要对样板戏作纯粹客观的研究仍然为时过早，但我相信，作为一代文艺代表的样板戏，为我们提供了无论是在艺术上还是在文化意义上都极具价值的文本。我相信终有一天，样板戏会成为文艺研究中的经典而被众多研究者用不同方法从不同角度加以解读。

　　最后，我愿意引用戴嘉枋的两段话作为本文的结尾，并表达我个人对对样板戏的喜爱。我希望这不至于使我在前文中一直力图达到的客观态度受到损害。

　　"真的艺术精品是不会随时光流逝和时代变迁而消亡的。" （60） "由于否定'文革'进而全盘否定'样板戏'的非理性思维方式，是不是又陷入了'政治决定一切'的怪圈？" （61）

　　1996年4月15日初稿 1996年4月29日二稿 1996年5月31日改定

注释： 
（1）几部革命现代京剧的最初公演时间表：《奇袭白虎团》1958年；《智取威虎山》1958年；《沙家浜》1964年；《杜鹃山》1964年；《红灯记》1964年。