简扼地说，四十年代为“造神”提供了舆论，五十年代为“造神”奠定了基础，文革前为神塑了金身，文革中只剩下了全民的顶礼膜拜。样板戏产生于六十年代初期，经过江青等人的指导，在“造神”方面又更上了一层楼。但在文革前的文艺作品中，它们不过是“造神”运动中的一员，只是因为成了样板、并且统治了中国十年，所以才格外引人注目。 

  

样板戏如何“造神”？ 

    样板戏“造神”靠的是意识形态的异化功能。其理论前提是，社会主义存在着异化。“所谓‘异化’就是主体在发展的过程中，由于自己的活动而产生出自己的对立面，然而这个对立面又作为一种外在的、异己的力量而转过来反对或支配主体本身。”[10] 文革后，痛定思痛的周扬在一篇文章中对此做了这样的概括：“在经济建设中，由于我们没有经验，没有认识到社会主义建设这个必然王国，过去干了不少蠢事，到头来是我们自食其果，这就是经济领域中的异化。由于民主和法制的不健全，人民的公仆有时会滥用人民赋予的权力，转过来做人民的主人，这就是政治领域的异化，或者叫权力的异化。至于思想领域的异化，最典型的就是个人崇拜，这和费尔巴哈批判的宗教异化有某种相似之处。所以，异化是客观存在的。……[11] 

    样板戏把领袖和政党异化为神，是通过三个层面完成的。从自然生物层面来看，样板戏首先是把毛和党异化为一切生命依赖的对象──太阳。因此，太阳及与太阳有关的自然现象──曙光、朝霞、黎明、春风、雨露等都成了毛与党的象征。于是，有了“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳”这样的曾经人人每天必须唱的官定颂歌；而《智取威虎山》剧中的杨子荣，要“胸有朝阳”才敢于上威虎山会见土匪；《红色娘子军》里，面对枪口的洪长青必须引吭高歌：“洒热血迎黎明，我无限欢畅，望东方已见那光芒四射喷薄欲出的一轮朝阳”，而找到了红军的吴清华就必得以泪洗面：“想不到今天哪，春风引我到这里，找见了救星，看见了红旗”；《白毛女》中的大春、白毛女报仇血恨后，山洞外的一轮红日就随即冉冉升起，全体演员合唱“太阳出来了”……。这类直露笨拙而屡见不鲜的声画语言，不厌其烦地告诉人们：毛和党是生命之神、造物之神、解放之神，是中国人民的上帝、佛陀和真主。在这一最高的自然神面前，革命干部也罢，英雄模范也罢，人民群众也罢，都仅仅是某种有意识的生物体。 

    从人伦情感层面看，样板戏将毛和党（有时党的军队被当作毛和党的代码）异化为“亲人”和“恩人”，再由“亲人”上升为“父母”、由“恩人”上升为“救星”。《平原作战》中的张大娘为保护党员李胜被日军打死后，其女儿小英在红高梁地里边舞边歌：“下岗来修地道敢把山移，母亲的热血浇灌了战斗的土地，仇恨的种子开花结果定有期。共产党是亲娘将我培育，革命的军和民红心相依。立壮志做一个中华好儿女，树雄心高举起抗日红旗。”[12] 这一情节典型地表现了将母亲置换成党的叙事策略。毛和党对于个体来讲是救星，对于集体来讲是“人民的大救星”，对于共同体来讲则是“民族的大救星”。也就是说，一方面，样板戏将领袖与群众、执政党与“选民”之间的政治关系诠释为血缘关系；另一方面，将执政党及其领袖为夺取政权（武装斗争）、巩固政权（阶级斗争）所做的一切努力称为对人民的恩赐。通过这种宣传手段，执政党与选民、领袖与民众的政治关系，就被转换成了拯救者与被拯救者的施恩──报恩关系。 

    就社会政治层面而言，样板戏将政党及其领袖与人民的关系异化为主─仆、君─臣关系，每一部影片都竭力表现干部、群众对毛和党的无限忠诚和无条件顺从。这种影像语言透露出的信息是：在当家作“主人”的中国人民头上，还有一个真正的主人。所谓的“中国人民站起来了”，不过是一个美丽的谎言，一个意识形态机器制造的假象。中国人仍旧像其祖辈那样跪拜在一个至高无上的君主面前。与帝王时代不同的是，这个“现代君主”既是意识形态机器的杰作，又是国人不可须臾离开的靠山。马克思在《德意志意识形态》的序言中指出：“人们迄今总是为自己造出关于自己本身、关于自己是何物或应当成为何物的种种虚假的观念。他们按照自己关于神、关于模范人等等观念来建立自己的关系。他们头脑的产物就统治着他们，他们这些创造者就屈从于自己的创造物。”[13] 样板戏所揭示出的创造者与创造物、君主与臣仆之间共生共荣、相互依存的关系，为“做稳了奴隶的时代”增加了一个精彩的注脚。