任何意识形态都不是空中楼阁，新的意识形态总要从旧的意识形态中选择那些与自己的价值取向相符的内容，加以改头换面后继承下来。马克思在谈到共产主义初级阶段时指出：“它不是在它自身基础上已经发展了的，恰好相反，是刚刚从资本主义社会中产生出来的，因此它在各方面，在经济、道德和精神方面都还带着它脱胎出来的那个旧社会的痕迹。”[14] 新中国从母体中带来的不是资本主义，而只能是封建主义。于是，很多与新中国的意识形态同形同构的封建观念，不露痕迹地渗透到了样板戏之中。中国传统伦理格外强调儿女对父母要“孝”（孝顺恭敬），被施恩者对施恩者要“义”（知恩图报），臣民对皇权要“忠”（生死不渝），在平时这种“忠”表现为完全放弃自我的绝对服从，在关键时刻则表现为不惜献出生命的“节”（死生在此）。 

    现代的样板戏把这些封建伦理情感与意识形态有机地揉在一起了。《白毛女》中有两组两极镜头：“一组是送大春走，一组是迎大春来，前者又是后者的铺垫，遥相呼应，使后者迎的含义更为深刻和鲜明，乡亲们的迎，是在倾吐对恩人共产党、八路军的衷心感激，是在欢呼向往了多少年、多少代的翻身解放终于来临。……”[15] 影片的结尾是，感恩戴德的乡亲们决心永远跟着毛主席，永远跟着共产党。在《智取威虎山》的第八场戏中，“当（杨子荣）唱到‘抗严寒化冰雪我胸有朝阳’时，顿然间霞光四射，彩云万朵，一道灿烂的晨光，染红高耸入云的峭石之尖，与‘东方红，太阳升’的旋律相映生辉……”。[16] 《海港》中的“战斗动员”一场，……“用两个互相呼应的大唱段，揭示出方海珍对党的八届十中全会公报精神深刻理解和对毛泽东思想的无比忠诚，……”。[17] 剧中方氏之忠与皇权之下的臣民对皇帝之忠并无本质区别。《红色娘子军》中，作为“无数革命先烈的代表”[18]，洪长青面对敌人的枪口“向毛主席、向党、向人民表示：‘我为你而生、为你而战、我为你闯刀山踏火海壮志如钢！’”[19] 这里的“人民”其实只是陪衬，洪长青死节的是党是毛。……这类的例子不胜枚举。意识形态宣传的高明和贡献就在于此，在扫除封资修的腐朽思想、建立无产阶级新文艺的旗帜下，它将潜藏于国人意识深处的封建文化的精髓──“忠”、“孝”、“节”、“义”──与时代精神融合在一起，成为统治阶级思想的重要组成部分。 

    有论者批评样板戏中的角色都是孤男寡女，是主张禁欲主义。其实，禁欲是为“忠孝”而存在的。既然毛和党成了子民的“父母”，那么“儿女”就只有放弃性才能真正地尽“孝”。换言之，新的“三纲五常”产生了新的“父权”，全心全意地尽“孝”就必须弃绝性爱。从这个意义上讲，样板戏中的那些“高大全”的英雄，与古代为父母守孝的孝子并没有什么两样，只不过古时的孝子为死人尽孝，而现代的“孝子”则是为活人和一个现存的组织尽“孝”。 

    弃绝性爱是现代尽忠尽孝的最高境界，它的意识形态依据是“与一切个人的私心杂念实行最彻底的决裂”。那十七年的电影的一个基本主题就是：放弃个人，回归集体。在这一点上，极左与极右这两种意识形态取得了共识──墨索里尼在《法西斯主义学说》中宣布：“法西斯主义的精神上的基本态度是树立忘私的生活准则，把斗争视作积极生活的标志。”[20] 从十七年的电影到样板戏，从样板戏到主旋律，革命者的标志就是“公而忘私，高举集体主义、国家主义的大旗”。在电影《芙蓉镇》里，肖涧秋只有投入到时代洪流中，而不是象小说描写的那样迷惘绝望地逃出芙蓉镇，才符合时代精神；电影《青春之歌》中的林道静只有离开自私自利的余永泽、投身革命才有前途；电影《李双双》里的喜旺也是回到集体之中、向人民公社献上爱心之后，才得到了妻子李双双的爱情；为电影《雷锋》所歌颂的这位战士，也是因其心甘情愿地当一个革命机器上的螺丝钉，才成了全国人民学习的榜样；电影《红色娘子军》中，琼花与洪长青只有放弃爱情，才能确保影片的思想主题。[21] 剧中角色高中毕业生韩小强只有放弃当海员的理想，与装卸工为伍，高高兴兴地一辈子扛大个，《海港》才具备样板的资格。按照上述意识形态的要求，与十七年的电影相比较，样板戏中正面人物的情感世界，尤其是婚姻爱情状态几近零度的表现，是一个大大的进步。