在世界戏剧史上，雨果算不上是戏剧巨匠，然而，他却是世界戏剧史上不可或缺的大人物，没有他，世界戏剧史将有重大缺憾。他的戏剧创作以其开拓性的作用与轰动性的时事效应而显得非常重要，如果要说雨果作为戏剧作家有什么特点的话，那就是不论在创作内容与社会效应上，他都具有巨大的戏剧性。
雨果开始写戏剧作品是在1827年，这年底，他的第一个剧本《克伦威尔》出版。此后，他在诗歌创作与小说创作的同时，也不断从事戏剧创作，连续问世的有《玛丽蓉·德洛尔墨》（1829年）、《艾那尼》（1830年）、《国王取乐》（1832年）、《吕克莱丝·波日雅》（1833年）、《玛丽·都铎》（1833年）、《安日洛》（1835年）、《吕意·布拉斯》（1838年）、《城堡里的爵爷们》（1843年）。

雨果致力于戏剧比致力于诗歌与小说显然要来得迟。然而，他取得轰动性的成功，却首先是在戏剧领域。从事戏剧，就是直接面对观众，对于他来说，戏剧创作是否成功不再是在报刊杂志上与出版社里，而是在剧场中，其标志就是喝彩声与掌声，或是嘘声与倒彩声。他的第一个剧本《克伦威尔》，虽然有名声震耳的一代名优达尔玛翘首以待，要出演克伦威尔一角，但剧本写得太长，场面过于浩大，人物太多，无法上演。不过，这个剧本的序言却另起了一种振聋发聩的轰动效应，它同时宣布了对伪古典主义的挑战与新文学流派的创作主张、美学趣味。

雨果进入戏剧领域是在这样双重的背景之下：一是代表了古老封建传统的波旁王朝仍维持着它最后几年的统治，而这种统治又已经面临着山雨欲来风满楼的形势；一是古典主义从17世纪建立起来的古老戏剧法则仍主宰着法兰西的舞台，但1827年英国剧团把莎士比亚的剧目带进了这个老式舞台，引发出了青年一代观众的对新戏剧风格的热情与兴趣，并开始形成了一股冲击旧戏剧传统的浪潮。这样双重的背景，使戏剧领域成为了一个孕育着爆炸性危机的雷区，一个剧本只要一涉及到在舞台上演出的问题，只要它本身带有若干诱发的因素，它就必须在剧场内外引起一场风暴。这就是雨果在戏剧上所面临的时势与必然性。

果然，雨果第二个剧本，也就是他写得符合舞台上演要求的第一个剧本《玛丽蓉·德洛尔墨》，在1829年就首先“触雷”。这个剧本在朋友圈子里朗读时，也曾得到了日后《艾那尼》所得到的那样的赞赏声与喝彩声，上演的成功似乎已唾手可得。可在法兰西剧院即将把它搬上舞台之时，它却被波旁王朝内务大臣禁止上演，其理由是剧本的那个“耽于狩猎、被教士操纵”的路易十三的形象，被认定不仅是“对当今国王的曾祖的糟蹋”，而且简直就是“影射国王本人”。雨果求见国王亦无济于事，查理十世也把与此有关的第四幕称为“可怕的一幕”，维持了内务部的原判，但给雨果一笔年金作为补偿，却又遭到雨果的拒绝。这个剧本的经历揭开了雨果戏剧创作过程的戏剧性的序幕。这种戏剧性是风暴型的戏剧性，是政治与文学双重充满了火药味的背景下的风暴型戏剧性，它在下一个剧本《艾那尼》那里发展到了高潮。

封建君主政治与古典主义的双重高压，肯定更激发起了雨果双重的逆反情绪。七月革命即将爆发的紧迫形势，也许已使他有所预感，《玛丽蓉·德洛尔黑》遭到禁演后，雨果立即“以近乎奇迹的猛劲”投入了《艾那尼》一剧的写作，并且十分有意识十分自觉地强化了、增加了曾使得《玛丽蓉·德洛尔墨》“触雷”的那种刺激性的成分与倾向。一方面在政治上，《艾那尼》对君主政治更富有挑战性、指责性与告诫性，剧中的国王像一个品格卑下的宵小之徒，如果作者不是出于开导的目的在最后让他变得宽宏大量，他简直就是一个十足的恶棍。另一方面在艺术上，《艾那尼》对古典主义的一系列法规、戒律、趣味、标准，都公然带有对抗性与践踏性。这里，古典主义的三一律已被抛到九霄云外，《〈克伦威尔〉序》中大力宣扬的对照原则在情节、人物格局与人物性格上都得到全面的贯彻，其浪漫主义明暗黑白反差达到了近乎夸张的程度，而古典主义戏剧的语言戒律则遭到公然的蔑视，日常通俗的口语也大摇大摆进入了诗行。